電影《二次人生》配樂談

除了戲院裏的因緣和合，電影本身就是人齊埋班的藝術。成就一齣電影，靠導演，靠編劇，靠攝影、演員、美術、效果⋯⋯但不要忘掉，還有配樂。導演與作曲家的思想碰撞，糅合了兩種雋永的藝術媒介，影像與音樂，在時間軸的同一點上相遇、並行，繼而錯開，難道又不是一場又一場因緣嗎？

適逢長跑勵志電影《二次人生》上映，導演何力恒與原創音樂作曲家戴偉談起他倆在戲裏戲外的結聚。何力恒執導廣告十載，期間認識做廣告配樂的戴偉，自此一拍即合，合作無間。

二人邊做廣告，邊暢談電影藝術，有次導演透露將來想躍升大銀幕，豈料說着說着，二人回溯過去，才發現彼此淵源結得比想像更早。

「有一天他忽然問我：『你是不是唸培正小學？我也唸培正的。』而且他的胞弟跟我太太，是到現在還很熟稔的中學同學。」戴偉憶述。

何力恒臆想：「我和阿 Day 曾在同一個小學校園內生活過幾年，不知道有沒有碰過面呢？但幾十年後竟然在廣告界重遇，才發現這件事。」

在這場影像與音樂的 UNISON 背後，或許早已有相遇而不相識的 Sync Points。乘着淵源，《Music and Story》跟兩位談電影，談配樂。

M：《Music and Story》

何：導演何力恒

戴：作曲家戴偉

何力恒：人生是長跑，不能沒有夾道人群的吶喊聲

M：《二次人生》的故事藍本？由最初構思到正式開拍，中間經歷了甚麼困難？

何：故事在 2013 年左右有初步構思，我很想寫一個故事，鼓勵終日渾渾噩噩，沒有目標的人。資料搜集時都了解過很多個案，不少皆與跑步有關，他們經過有心人鼓勵後，由一公里、兩公里慢慢疊加，走出陰霾，最終跑到十公里長跑。這些由 2013 年開始累積下來的故事，令我更相信香港需要這樣的一部電影，但期間一直遇不到投資者，直到 2018 年。事成後，經原創音樂戴偉介紹，我找來柯星沛擔任監製。柯先生和我花了半年改動劇本，反覆修改主線的重心，直至 2019 年 9 月左右開拍。

M：構思這部勵志電影時，已經打算以長跑為主軸？

何：是的，香港有很多喜歡跑步的人，而且長跑本身是挺有型的運動。長跑與群體運動或者其他競技很不同，它是非常個人的 commitment，你沒有藉口不去完成，只要有一雙腿、一雙鞋，你用雙腳走到終點都可以完成得了。你不是要鬥贏對手，而是自己完成一件事，與人生很相似。

M：電影中不乏街跑場口，與大型馬拉松不同，為甚麼當初會這樣設計？

何：寫長跑題材時，我在機緣巧合下認識了「全城街馬」。作為香港第二大的長跑賽事機構，「全城街馬」的創辦人很支持我拍一套講街跑的電影。他們介紹我去看日本一部小說，叫《強風吹拂》，講述箱根一班渾渾噩噩的大學生，一起完成連續兩天的長跑比賽。我看到那部作品最大的感受是，原來在日本拍街跑，觀眾永遠都在兩旁，與跑手距離很近。反觀香港某大型長跑比賽，跑手都是在大橋和公路上跑，不會看到打氣人群，那不是我想說的故事。我想說的是長跑期間，兩旁都會有很多人為你吶喊，所以在《二次人生》中所有長跑場口，我都刻意選址九龍城、土瓜灣的長街窄巷拍攝，並將人群的畫面和聲音放進去。夾道人群在吶喊，跑手是聽得到的。放諸人生，我們遇過這樣鼓勵自己的人嗎？

M：社會動盪加上疫情，為這部電影的製作和上映帶來波折，現在上映日終於定了下來，回看整個過程有甚麼體會嗎？

何：在拍攝第二天，原先的投資者退出，所以我和戲中主角一樣，都是一步步捱去終點。本來《二次人生》不是在拍我自己的故事，但原來製作過程中，我與角色都在同步。面對資金的困難、社會氣氛，乃至反覆的疫情，未來依然很浮動，但至少看到上映的𥌓光。每個導演的第一部電影，都要很多人幫助，加上今次製作過程的辛酸，令我確信自己若非拍長跑題材，應該少了不少支持。一路走來，我都舉辦過很多特別場，沒有那批觀眾的支持和推介，自己根本不敢想這部電影會做出甚麼成績，但現在我反而希望它帶來一些迴響。

M：導演為戴偉（Day）的配樂提供了甚麼引導？

何：我自己不熟悉音樂當中的細節，所以由我拍廣告的日子至今，自己都是聽音樂整體的感覺。這些年來，我只會向配樂家解釋心中大概的構想，或者找音樂作品作為參照，但我堅持配樂要很 minimal。創作過程中，阿 Day 與我的溝通沒有停止過，所以他也很明白我想呈現的感覺。

M：除了由陳健安（On 仔）主唱的主題曲，劇情亦加插了一首「小六畢業歌」，導演怎樣看它們在敍事線的角色？

何：我構思劇本時，腦海中已有不少畫面概念，而且因為是我自己掌鏡，結果出來的影像也非常貼近當初的構思。一直與我緊密溝通的阿 Day，也寫了配合畫面和情緒的音樂。小六畢業歌在整部戲只出現了兩次，一首一尾，但它所串連的場口，已直白交代全部重點。連同 On 仔唱的主題曲，這兩首插曲皆由林寶填詞，他很明白我的劇本，而且因為創作時正值社會氣氛相對低迷，他寫了淺白但有力量的文字。即使到了現在，我仍然覺得大家很需要這些歌詞。

香港保國分部灌錄   戴偉：這部電影需要細膩的音樂

M：《二次人生》含有音樂的場口頗多，當中亦展現不同配器和音色，你是怎樣判斷配樂的基調？

戴：我由劇本創作階段，已經與導演緊密溝通，所以很清楚導演只需要淡然的音樂，不能太有戲劇性，但導演也很放手讓我處理，所以特別感謝他對音樂創作的尊重。配這部戲的難度在於拿捏平衡，你要如何在簡約的編制上，展現濃郁的情感。尤其在劇情後面的承接，我都花了點功夫，做了不少聲音上的實驗，令整部戲的聲音效果連貫一點，同時展示多些變化。

M：何否分享這些實驗的內容？

戴：劇情開局比較隨性，所以我就嘗試在音樂呼應，譬如在第一場，我為大提琴的獨奏旋律設計了一些 Free tempo 的演繹，我自己當然會用電腦模擬一次，但到了真正錄音，演奏難度會相應更高，需要跟樂手緊密溝通。大提琴手譚聰很好，除了演奏技法上的好，他很能掌握音樂背後的畫面，樂譜以外會有額外的投放，在慧瑩（陳逸寧飾）離世一幕，有另一段大提琴獨奏，譚聰錄了一次後，就建議不做太多震音（Vibrato），甚至嘗試其他演奏法。

M：電影前半部分較多獨奏樂器，隨着劇情發展，後半更多是由保加利亞國家廣播交響樂團演奏的樂段。大型編制與香港小品題材有何化學作用？

戴：閱讀劇本後，我認為整部戲應以較 intimate 的室樂主導，惟導演在後半部分用了不少蒙太奇，負載濃郁且深層的情感，的確需要較大的編制承托。但另一邊廂，我考慮到傳統樂團的龐大弦樂組，予人厚重磅礡之感，未必與整體氣氛匹配。因此我選擇做不同樂層的並置重疊，一方面呈現樂團應有的厚度，同時亦令觀眾聽到每一個樂部有如弦樂四重奏般細緻。是故這部電影的原聲帶是分開錄製的。樂團部分是在保加利亞灌錄，而獨奏樂段則由香港演奏家處理。

我與本地演奏家在錄音室有很多雕琢，但這一種工作模式，恐怕不會在管弦樂團的錄音時段實現。第一是因為疫情下我沒有親赴當地，遙距錄音的工作氣氛都會較緊張，每一分鐘都是金錢嘛，你很少可以嘗試不同的演繹版本，團員也不會提議甚麼想法。但其實在香港做配樂，一樣不會去到這個細緻程度，這與片種有關。正如動作片的情緒來得直接而澎湃，不需要配樂慢慢鋪墊，所以也鮮少追求微妙細膩的樂思。但在《二次人生》，我卻可以嘗試更多嶄新的設計。

M：特意跟這個知名樂團合作，當中有沒有甚麼原因？

戴：是數年前另一位配樂家朱芸編推介給我的，自此我便經常找此團合作。每一次錄音都令我感受到其專業水平，事關樂團有極完善的制度，自設指揮和監製，遇上演繹失誤，他們會自行再錄，不會勞煩作曲家處理。除了特別演奏法需要臨場溝通，他們做出來的第一 take 已很令人滿意；第二 take 已是斟酌情感展現。

M：你配過很多不同的電影作品，這部作品有沒有讓你開闢突破？

戴：最大的突破，是用了很多木管樂器。一般商業作品甚至電影，很少需要大量木管樂，因為它的音色不太 modern，情感也不太濃烈。恰恰何導演需要很淡的音樂，木管樂反而排上用場。自此之後，我更喜歡在小品電影加入木管樂器，營造特別一點的聲效，不然來來去去都只是弦樂。

說到這裏，我想談談《小丑》（Joker，2019）。Hildur Guðnadóttir 的原創音樂以大提琴獨奏主導，作曲家厲害之處，就在於演奏法的設計。創新的彈撥和弓法，糅合實驗性的拉奏位置，創造出前所未有的聲響。因此是不是每當角色在鏡頭前哭泣，大提琴就要煽情地震音？絕對有更多可能性。配《二次人生》時我也有想起《小丑》，參照她如何令音樂的語言不落俗套。

M：你會怎樣形容配樂在一齣電影的角色？

戴：電影音樂填補對白和畫面以外的空白，幫電影道出一些無法用文字和影像表達的額外資訊。它是在電影內唯一一個實體的情感催化劑。如導演想觀眾在某一個場口哭，而影像已經定了下來，那你就只能靠音樂。

M：你的配樂工作涵蓋廣告跟電影，你認為兩者最大的不同是甚麼？

戴：廣告的發揮空間少很多，而且現在的廣告客戶聽很多音樂，都會有自己一套意見：『不如這裏另加一段音樂入去？』或者忽然說：『你的 strings 好大聲！』但裏面根本沒有 strings！不過，又因為廣告的功能各異，反而讓我接觸很多不同樂種，例如近年非常流行的電子，創作過程中又會覺得『幾得意喎原來！』

另邊廂，電影配樂則有很大創作空間，滿足感亦然，因為為影像創作全新的旋律，是真正的用音樂說故事，令我深深體會到音樂可以改變畫面的感覺，甚至連導演也會覺得驚喜，是電影音樂最好玩之處。

M：你覺得香港電影圈不太重視電影音樂嗎？有沒有介意觀眾看不到自己的付出？

戴：是的，在很多方面都反映了人們不太重視電影配樂，例如是預算，外地有些製片商會將製作成本的百分之五放在音樂，這是相當多的份額；又或者以一筆高昂的費用，事先購入大量歌曲的版權。香港則很少有這種情況，所以在配樂的同時，我也很願意兼製這些歌曲，那就不必多給版權費，況且我也樂在其中啊。

但——有時我都明白，香港本身的文化不太注重純器樂，不像日本會有長期播放古典音樂的電視頻道。可我又覺得年輕一代更重視器樂，因為在成長階段大家起碼都學過一些樂器，即使當初不是自願，但浸淫下總會有些得著。所以我在浸大音樂系兼教配樂時，也覺得學生比我們當年厲害啦。

M：你會怎樣提昇大眾對電影配樂的認知？

戴：前年我跟其他同業成立了一個集結香港配樂作曲家的協會，但目前還是起步階段而已。即使我本人力量有限，我同時也極力爭取為自己配過的每一部電影推出原聲帶，在數碼平台流通。

冰島作曲家 Hildur Guðnadóttir，憑着《小丑》奪得奧斯卡最佳原創音樂時，在台上說了這句話：「一個電影作曲家，不會比他與導演的對話更具創意。（A film composer is only as creative as the dialogue with the director.）」電影音樂是溝通默契的結晶，何力恒與戴偉的關係，或者不一定以文字裝載，更多是藉着電影語言、音樂語彙串連的。二人面對各自的專業，有各自的執著，來到《二次人生》，兩份執著交匯齊奏，延續當初的因緣。

鳴謝｜高先電影

訪問｜都靈、瀧澤勳

編輯｜瀧澤勳

攝影｜Yau Photography